民族学考研戏曲的民族化、民族化戏曲与民族戏曲——焦菊隐戏曲…(民族学考研专业课)

戏曲的民族化、民族化戏曲与民族戏曲

——焦菊隐戏曲民族化思维论析

陈友峰

[要害词] 焦菊隐；戏曲民族化；民族化戏曲；民族戏曲

[摘 要] 焦菊隐先生的戏曲民族化思维，是在本身艺术实习中提炼和总结出来的；他提出的“一个基础”、“三个期间”的理论学说，构建了“戏曲民族化的逻辑基础”→“戏曲的民族化”→“民族化的戏曲”→“民族戏曲”等颇具逻辑力度的“民族化”理论体系；提出“民族戏曲”所具有的民族艺术方法、民族艺术言语、民族思维内容、民族艺术精力四个标准；认为外来戏曲在本乡文明土壤中，经过创造者主动改造和本民族文明对其重塑，必定会逐步契合这?母霰曜肌保蚨簿捅囟ū涑伞懊褡逑非薄＝咕找壬摹跋非褡寤崩砺郏诘毕轮型馕拿鹘涣髦胁恢痪哂薪细叩睦砺奂壑担簿哂斜囟ㄊ导矢ǖ家庖濉?br>

“案头”“场上”均可谓我们的焦菊隐先生，其戏曲艺术思维多是孕生和老到于艺术创造和舞台实习之中，均为其戏曲实习的总结、提炼和

前进。其“戏曲民族化”思维的构成和打开，相同是他艺术实习和理论观念彼此互动、彼此作用的成果。故其“戏曲民族化”思维，并非一个“中止”的观念，而是在其不一样前史时期艺术实习进程中逐步建构并完善起来的，构成了从“戏曲民族化的逻辑基础”→“戏曲的民族化”→“民族化的戏曲”→“民族戏曲”等由浅入深、由动态到静态且颇具逻辑力度的理论体系。

这篇文章将根据这一逻辑途径，谈论和分析焦菊隐先生“戏曲民族化”思维演化和打开的内在逻辑及其价值。

一、戏曲民族化的逻辑基础

“民族化”并非近现代特有表象，而是人类前史文明打开的必定产品。只需有异族文明进入，就必定会存在“民族化”疑问。我是谁？我从哪里来？我与别人有何差异？从文明人类学视点讲，这些疑问的答案，或许只能从本身所归属的文明中去寻找。因为“身份”一个要害特征，首要是民族身份(或曰“民族归属”)。“民族”是一个区域的一起体，经济日子的一起体，可是，它更是一个愿望的一起体、言语的一起体、同专心思本质的一起体，——归根究竟，是一种文明一起体。一起的区域、一起的经济日子或许会逐步消解，可是，只需一个民族的“文明”还存在，那么这一民族就会存在。所以，“民族”认同，归根究竟是一种“文明”认同。关于那些由多民族构成的“文明型国家”来说，尤为如此。

正因为“民族”是因同一文明认同而构成的“文明一起体”，因而，“民族化”从本质上讲，实则是一种对“异族文明”的改造和同化。这也抉择了“民族化”有必要具有必定的条件：“民族化”有必要具有被“民族化”的目标，亦即“民族化”只需在异族文明(或“异质文明”)进入或新质文明呈现时，才干发生。在我国前史上，不管是历朝历代对异族文明的吸收、交融，抑或是近现代“西学东渐”进程中对西方文明所历经的拒斥、吸收、嬗变、交融等一系列困难选择的进程，均体现出“民族化”的特征。民族化就其本质来讲，实则是两种异质文明彼此磕碰、冲突、彼此交融的进程，一种由求同存异到彼此渗透、并逐步抵达变本钱民族文明构成有些的进程。关于孕生于西方文明土壤、体现着西方人文观念的“话剧”来说，“我国化”或曰“民族化”本身就是一种立异，所以，“民族化”进程本质上又是一个“立异进程”。

正是上述“民族化”进程的特征，抉择了民族化的条件条件：作为推进外来文明民族化的实际主体，有必要对本民族文明和外来的异质文明有着深化晓得和认知。一种外来文明进入本乡后，必定会遭到本乡文明拒斥和架空；一起，外来异质文明相同会呈现?敛环钡谋硐蟆Ｕ馐滓且蛭街衷诓灰谎赜蚝腿宋幕肪持兴钩傻奈拿鳎湮拿骶Α⒓壑倒勰睢⒊氏址椒ǖ炔灰谎谷弧Ｒ沽街治拿骺梢郧笸嬉臁⑸踔帘舜搜啊⒈舜私蝗冢恢恍柘枚叩牟灰谎煤脱刑侄咧涞囊黄鸬恪⑵鹾系悖恍枞绱耍鸥烧媸凳沽街治拿餮锍け芏蹋舜搜埃舜肆私夂徒蝗冢徊鸥墒雇饫匆熘饰拿飨捌蚱鹾媳鞠缥拿骷宓纳竺榔谩⑸褪断捌⒎缢紫吧械龋愦笊缁峒逅惺埽谌氡鞠缥拿鳎踔帘浔厩褡逦拿鞯闹匾钩捎行Ｒ龅秸庑员鞠缥拿骶哂泻袷档母黄鸲酝饫匆熘饰拿饔凶派罨刑帧⑼赋沽私猓惚涑赏平饫次拿髅褡寤痰牟豢梢曰蛉钡穆呒跫突　＝咕找壬ü沟拿褡寤嘉穆呒鸬悖鞘髁⒃谡庖换≈稀?br>

首要，焦菊隐先生对我国传统戏曲有着深化研讨，发现和总结出戏曲构成理论——“拼字体系”学说。在《今日之我国戏曲》学位论文中，焦菊隐先生从“戏曲文学”“扮演技巧(艺术)”“演员作业的情况”以及“教育”“剧场”“戏曲作用”“变革的趋向”等七个方面，进行了精密分析和深化谈论，初步总结出我国传统戏曲的创造特征、舞台呈现方法、人物描写办法、行头和服饰特征，以及演员特有的扮装等；较早总结出剧本的叙说性，扮演的标志性，体现办法的精约化，人物的行当化，扮装的脸谱化，服饰的类型化，舞美的装饰性，以及表演的舞蹈化、虚拟化、节奏化及程式化等等许多特征(1)。不只如此，焦菊隐先生还经过对构成戏曲许多艺术元素深化而精密的分析，发现和总结出戏曲艺术的构陈规则和创造规则，初度提出“拼字体系”学说(2)。并在这今后的《旧剧构成论》《旧剧新诂》等一系列论文和说话中，进一步做了丰厚和打开。焦菊隐“拼字体系”学说认为，构成传统戏曲的许多艺术元素和技艺单元，比方人物的行当分类，程式化的扮演，数目固定的曲牌，静态的脸谱，“宁穿破，不穿错”的装饰性服饰，以及戏曲舞台上充溢笼统和标志意味的各种道具和舞美等等，均具有符号化意味和符号化特征。它们宛如英文中的26个字母或汉语中的偏旁部首，每一单词或汉字均是由这些“字母”和“偏旁部首”构成，这些被“拼成”的单词或“字”便初步具有了必定的意义。然后，再由这些“单词”或“字”，依照必定的规则和规则“组合”成语句，然后再构成传达一系列信息、叙说一系列故事、表达必定观念的文章。可是，若细揣摩起来，再巨大的文章和书本究竟也不过是由26个字母或若干有限的偏旁部首构成。焦菊隐先生认为，传统戏曲的创造和构成亦是如此，他称之为“艺术文法”(3)。他认为，任何艺术介知道上已有它的形状的存在，在方法上更有它的“调格”的体现。没有“调格”，就无法区别出不一样艺术之间的差异。在这儿，“调格”实则是一种艺术所具有的范式、基和谐个性。他认为，“为了充分地清楚地体现其特有的艺术知道，那么这个调格上面就不能不有许多捆绑的存在，这些捆绑遂成了天然的规则。”(4)当然，“艺术是永久行进的，它和文学相同，永久在尽力打破原有规则的捆绑，而去另行创造一个新的方法”(5)。可是，新方法尽管摧毁了旧方法并替代了旧方法，但它本身又树立了归于自个的新的规则，如此，脱节了旧的捆绑，又遭到新的捆绑，“艺术是永久在打破方法与构成捆绑的替换中进行着，所以，艺术永久逃不开它的捆绑，逃不开它的蒙太奇规则的”(6)。他认为，这种可被称为“艺术文法”的规则，在旧剧中体现出一个特别的姿势，“这种表演的个性自成一个别制，自成一派，咱们无法用‘形象派’或‘构成派’的名词生硬地加在它的身上，咱们只需为它臆造一个称谓，叫做‘拼字体系’”(7)。在焦菊隐看来，“旧剧是借了稀有目捆绑的符号单位”，依照传统的“艺术文法”拼合而成的。因而，只需懂得每一符号单位和艺术单元的确指内在，便能领会全剧的所指和意义。反之，“在全剧中，遇到要标明某种意思时，也不必再另创幻术，只需向那些单位堆里去选一个最适合的动作，便可变成极为传统地道的表演了”(8)。焦菊隐认为，戏曲这种“拼字体系”不只体如今戏曲构成和戏曲扮演中，在旧剧编剧技巧上，这种“拼字体系”原则相同存在着。在他看来，在戏曲创造中，“哪一场应当接哪一场，啥当地应当用啥调子，人物如何上场、如何下场，何时应当按牌子，何处当添过场，何处用唱，何处用白，都不劳作者另出新裁去一出一出地单独想办法，只需把演技中各种动作、音乐、腔调等单位预先懂得理解，把它们跟着剧情的穿插，恰当地拼合凑拢起来，便可变成一个剧本”(9)。所以，在“拼字体系”的影响下，旧剧界里不说“教戏”，而称?迪贰保徊怀啤芭畔贰保啤霸芟贰?10)。可见，“拼字体系”学说是焦菊隐先生对戏曲深化研讨和深化体悟的成果，这一“体系”尽管需要完善打开，但其对构成传统戏曲许多艺术元素和技艺单元条分缕析的研讨以?贸龅慕崧郏鼗牧讼非刑值男峦揪丁６谄渥吹摹?我国戏曲艺术特征的探究》一文中，对戏曲艺术特征的研讨和总结，更凸显了焦菊隐先生对戏曲艺术的熟谙和灵通。

其次，经过对戏曲艺术详尽查询，总结出戏曲艺术的程式性、虚拟性以及节奏性等特征，这一“总结”至今仍为专家所沿用。在《我国戏曲艺术特征的探究》一文中，焦菊隐先生对传统戏曲的艺术特征做了愈加全部的归纳和总结。他指出，我国戏曲从艺术方法、体现办法以及舞台呈现上，具有三个特征，亦即程式化、虚拟化、节奏化。焦菊隐认为，一切的艺术类别都有“程式”。假定说艺术方法是艺术作品的总的方法，是体现其内容的办法和方法的总和，“那么，程式则包括了体现和呈现内容的各种办法、单元、单位跟组织艺术规划的办法”(11)。也就是说，程式不只包括戏曲艺术的各种“行当”，也包括较为固定的、可重复性的舞蹈动作，相同也包括曲牌、唱腔的规则性运用，固定的锣鼓经配乐，以及一系列的从日子中提炼出的、长时刻运用的既定性扮演动作等等。在焦菊隐看来，“程式”并非脱离日子的凝定范式，而是充溢活力和丰厚内在的体现方法。演员扮演并非单纯仿照“程式”，而是将“程式”运用与人物地址的前史环境和实际情境紧密融为一体。如此，程式的丰厚内在才可以被生动生动地呈现出来。所以，“但凡有作用的演员，恐怕都是长于运用程式，并能消化这些程式，而不是生搬硬套这些程式”(12)。可见，在艺术实习中，焦菊隐先生对“程式”的了解和运用，是辩证的、打开的，是因不一样人物、不怜惜境而改动的。

焦菊隐先生对戏曲“虚拟性”扮演的了解，也是非常深化和到位的。他认为“虚拟性扮演”是我国戏曲对世界艺术的一起奉献。在他看来，戏曲艺术的“虚拟性”和“程式性”是不可以切割、且互为条件的，“程式动作里包括虚拟动作；虚拟动作必定是程式化的，越是虚拟动作越程式化”(13)。焦菊隐这一知道，是契合舞台呈现规则的：虚拟性扮演有必要是程式化扮演，因为只需经过约好俗成的既定性的程式化动作，承受者才可以了解虚拟性扮演的真实意义；反之亦是如此：程式化扮演不可以能是写实的，只能是一种虚拟性扮演。因为程式化扮演是实际日子动作的高度提炼和笼统，已不可以能回复到日子的原生态中去，而只能经过虚拟性的仿照再现的方法呈现出来。比方，开关门的扮演、嗅花的扮演、划船的扮演等等，均是如此。在焦菊隐看来，戏曲扮演是虚拟性的，但虚拟性的扮演动作又不是“虚拟”的。因为虚拟性的扮演并非天马行空、毫无所依，而是需求演员要“心中有物”，看山是山、看水是水，一招一式，都要做到形有所据，心有所依。只需做到这一步，演员在自个的主体知道中才有可以对扮演目标有更高的知道，对自个的扮演行为亦才有更为深层的了解，经过细心揣摩、精心体悟后，在演员眼里，山，亦不是正本的山；水，已不是正本的水。而进入到戏曲舞台情境之中，扮演主体几与扮演目标彼此不分，将自我片面之情与外在客观之形、将心里之意与外在之象，化合为一，融为一体。而此时，不管演员入迷入化的扮演，或是在赏识主体的赏识中，山仍是山，水仍然是水。这可谓戏曲扮演和赏识的三个层面。能深化了解到戏曲艺术的这一步，足见焦菊隐先生已深得戏曲艺术“三昧”。

焦菊隐先生不只对我国戏曲艺术有着深化认知和体悟，对西方戏曲更是非常通晓。它不只是一位尽人皆知的话剧导演艺术家，而且对歌剧、舞剧等也深有研讨。先后撰写了《论易卜生》(1928.03)、《论莫里哀》(1928.04)、《舞台灯火初讲》(1930)、《契珂夫与其〈海鸥〉》(1943)、《战时法国文艺动态》(1945)、《设备方案的根柢知道》(1944)、《斯坦尼拉夫斯基体系的构成进程》(1953)、《聂米诺维奇-丹钦科的戏曲日子》(1946)、《扮演艺术上的三个疑问》(1954)、《我怎导演〈龙须沟〉的》(1951)、《导演的艺术创造》(1951)等阐释、论说西方戏曲，特别是话剧的一系列论文、作品与导演札记等等；翻译了丹钦科的《文艺戏曲日子》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我涵养》等戏曲扮演、导演理论作品，以及高尔基、契珂夫等一系列旧俄和苏联时期的实际主义戏曲作品。奠定了我国话剧艺术理论和创造的基础，对我国、特别是新我国的话剧作业起到翻开山林的作用。

正是焦菊隐先生对中西方戏曲的深化认知和理论建树，奠定了他对话剧艺术民族化的基础，变成其对话剧进行民族化改进和实习的逻辑起点。

二、“戏曲的民族化”与“民族化的戏曲”

把推进戏曲民族化的逻辑基点，树立在对中、西方文明深化了解和认知基础之上，使焦菊隐先生的戏曲“民族化理论”具有了坚实的理论和实习基础，闪现出稳重而清楚的逻辑条理：戏曲的民族化是一个进程，民族化的戏曲是成果，而其究竟意图是将被“民族化”的戏曲改构成“民族的戏曲”，变成咱们民族戏曲的一有些。正是在这一逻辑途径下，焦菊隐先生构建了自个戏曲民族化的理论学说。

首要，焦菊隐认为，当一种新的戏曲形状进入完全陌生的人文环境之后，有“客观”和“片面”两种要素促进其本身发生改动。所谓“客观要素”就是本乡文明力气，亦即舶来的戏曲形状所进入的陌生的、新的人文环境所具有的时空观念、地域环境、社会风俗、审美风气等等要素，合力促进其从舞台呈现、扮演方法、人物描写、情感体现等等，自可是然地抵达与当地社会集体的审美情味相接近或趋同，以获取当地社会集体的承受和认可。所谓“片面要素”，亦即人为要素。它分为两个方面：其一，舶来戏曲的创造者，面临新的环境和新的承受集体，不断调整和改动戏曲本身内部规划和外在方法，以满足社会集体的审美情味和审美偏好，然后获得社会集体对舶来戏曲的承受和认可；其二，地址地域的社会集体和承受者，他们以自个的审美赏识方法和审美寻求，潜移默化地影响和改动着作为审美目标——舶来戏曲的外在方法、内在规划及其呈现方法。促进舶来戏曲发生改动的要素亦有两种：其一，舶来戏曲不断改动本身的许多艺术元素、内在规划甚至艺术寻求，以习气地址地域的文明形状、艺术精力以及实际主体的审美需要；其二，舶来戏曲不断吸收地址地域民族的艺术方法、体现办法以及文明元素，极力使自个融入当地文明环境中，获稳当地民族的认可和承受。前者是被逼地调整和改动本身，后者是主动地吸收和融入当地文明。不丑陋出，西方戏曲、特别是话剧进入我国后，其民族化进程实践上就是新旧剧之间不断渗透、学习和彼此学习的进程，特别是主动深化到民众之间，罗致民族、民间和风俗文明，为我?谩保诶朊裰谇楦械囊黄穑哺亩疟旧硇巫础９式咕找粲醯溃骸霸勖腔熬缃绲耐臼滓ザ孟钟忻窦浞椒ǘ际切┥叮堑睦蠢⑻匦院驮擞糜质窃跹Ｋ裕斜匾刖删缃绲耐厩捉鳎ナ档氐难昂头治觥！?14)并认为，“创造民族方法，必定不是几自个的事，更不是几个戏曲作业者创造好了交给群众，反之是要在群众中心，新方法自觉地创造出来的。因之咱们要与旧剧界的同志天衣无缝，去接近旧剧的群众，去晓得这些群众，一起协助这些群众去寻找新的方法，需求新的内容”(15)。

其次，在焦菊隐看来，民族化进程并非是对民族文明元素和艺术单元的简略罗致和运用，而是对引入艺术的改造和创造的进程，亦即运用民族文明元素对舶来戏曲进行重塑的进程。他认为，“话剧”是一门归纳性艺术：对剧作者来说，是言语的艺术；对导演来说，却是行为的艺术。“作家反映日子的前言是言语；写出言语的是他手中的笔。作者经过纸面上言语，致使读者的联想与愿望，使人物形象活泼在他们的心目中”(16)。也就是说，言语文字是剧作者描写形象、设置情节、叙说故事的东西，它呈如今赏识主体面前的，是一系列包含着特定信息的文字“符号”。赏识主体经过对这一系列符号的“解读”，运用愿望、联想甚至愿望，在自我知道中变幻出一系列具体可感的形象。而“导演反映日子的前言是行为；体现行为的是演员”(17)。导演与一般读者不一样的是，他要把在解读剧本进程中在自个脑筋中构成的具体可感的情境、形象，经过声、光、电、置景、道具等办法和东西，以及演员的“行为”，呈如今舞台上，展示在观众面前。所以，相关于赏识主体而言，剧作者创造的剧本供给的是“直接形象”。而经过导演二度创造之后，戏曲舞台供给给赏识主体的是“直接形象”。这就构成了戏曲创造进程中实际存在、剧作者、导演和赏识主体间互为互动的敌对共同联络。亦即焦菊隐所言的“(剧)作家根据日子，发掘出人物丰厚而凌乱的思维活动；把这些思维活动，提炼成具有行为性的言语，来体现行为。导演从作家的言语里，发掘出那些丰厚而凌乱的思维活动；把它组变成具有言语性的行为，来体现言语。……这就是戏曲艺术的敌对共同规则”(18)。

从戏曲创造者之间的凌乱联络中不丑陋出，话剧在民族化进程中相同是一个凌乱的进程。在这一凌乱进程中，它需要从内容到方法等许多构成元素的改动甚至从头创造。首要，是戏曲体现和呈现方法的改动。焦菊隐认为，“话剧”作为一种舞台艺术方法，从我国古代许多扮演艺术方法中相同能找到它的“影子”，“唐代的参军戏，杂剧里的艳段，都可以说是古代的‘话剧’。它们被包括在传统的剧目里，以戏曲的方法，被有些地传留下来，如一些剧种里的玩笑戏，川剧里的讲口戏等等”(19)。他认为，当下活泼在我国舞台上的话剧，尽管可以从传统文明中寻找到与之相同的艺术方法，可是，完型形状的话剧却是从西方传输过来的。这既为话剧罗致我国传统艺术方法供给了天然要害，一起又提示咱们有必要尊敬其在西方特别文明环境中构成的本身“特征”。而正是话剧本身特有的方法与我国当下的社会环境更为契合，所以“话剧这一方法，较之戏曲，更合适体现现代的日子，在反映改造和斗争上，更具有优胜的条件和才能”(20)。正是在对我国实际存在的反映和习气中，话剧的体现方法和呈现方法也就会逐步民族化，?讶皇窃谙执蔚纳缁岬拇蚩讨械模簿突岣派缁嵯蚯暗拇蚩哟蚩?21)，而且“社会越向前发现，它的内容变得越五颜六色，它的体现力便越健壮，方法便也将越加无缺，个性越加民族化”(22)。这是话剧体现和呈现方法转向民族化的一个重要方面。另一方面，焦菊隐认为，若单从艺术层面来看，东、西方戏曲艺术没有孰高孰低之分，只需在不一样的地域环境和人文环境中构成的扮演方法、艺术精力以及舞台呈现方法不一样。为了推进话剧艺术的民族化，加强其民族颜色是一条绕不曩昔的途径。这儿必定面临一个无法躲避的疑问，即话剧如何从戏曲扮演和导演办法里罗致更多养分。故其清楚指出：“话剧向戏曲学习的首要意图有两个：一是丰厚并进一步打开话剧的演剧办法；二是为某些戏的表演创造民族气味较为稠密的方法和个性。”(23)他认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系所体现出的“艺术创造原理”，最根柢的就是有关“最高使命、贯穿行为和规则情境”学说(24)。“规则情境”是为了创造“贯穿行为”，而“贯穿行为”是为了体现“最高使命”。所谓“最高使命”指的就是演戏的“意图”(25)，斯氏体系最值得咱们注重的就是其“最高使命”学说，这一学说所偏重的就是艺术的社会作用。浅显地讲，就是需求戏曲艺术在规则情境中发生贯穿行为，使构成戏曲的许多艺术单元构成有机无缺的体系，并去真实地反映和再现实际日子，然后抵达推进实际日子打开的意图。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的精华之处，也是其高超之处。可是，与斯氏所总结出的西方写实主义戏曲演剧的寻求比较，我国戏曲则具有更多、更丰厚的扮演办法，特别是在反映我国公民传统日子方面，更有着支配逢源、称心如意的扮演办法和舞台呈现方法。他举例说：“话剧在体现人物性格和人物之间的敌对冲突上，的确不如戏曲那么显着。话剧舞台上展示的日子，比起戏曲来，更接近于实际日子，所以看起来也就显得比照琐碎。它的体现方法，尽管相同具有舞台魅力，具有极大的艺术真实性和悦耳心弦的体现力，但总算不如戏曲那么简练，那么洁净稳当，动作的言语也不那么嘹亮，日子节奏也不那么显着。”(26)话剧与戏曲在扮演办法和舞台呈现方法上这些不一样，必定程度上也是前期我国观众冲突话剧的重要缘由之一。如何消除观众对话剧的这种“冲突心境”，是话剧是不是可以赢得我国观众的要害，也是话剧是不是已“民族化”、或“民族化”到何种程度的首要体现。焦菊隐认为，要想消除观众这种“冲突心境”，使话剧逐步民族化，并为广大我国观众所承受，在话剧创造和扮演中，有必要留心以下几点：

首要，在描写人物、描写典型时，是不是用了本民族的言语习气和行为方法。因为每个民族在自个地址的特定的人文环境中，都构成了自个一起的情感表达方法。比方，西方人表达不满时，可所以耸耸肩，两手一摊；而我国人表达不满时则可所以轻喟或嗤鼻。戏曲因为土生土长在我国传统文明环境中，它用来表达我国人的情感方法、办法和办法，要丰厚得多、深化得多。它那些简练的、精确的、赋有体现力且具有稠密民族颜色的行为动作，是很值得话剧艺术学习的。这些充溢着浓郁民族个性的形体动作，不只长于传达情感，而且长于描写人物、描写形象。对这些形体动作单元的深化领会、吸纳和学习，是话剧艺术有必要做的“功课”。

其次，人物重要的心思活动，也有必要尽可以地用具有民族化的形体动作详尽地呈现出来。焦菊隐认为，人物动作分为两种，即“内部动作”和“外部动作”。人物的“内部动作”亦即人物的“心思活动”；人物的“外部动作”亦即人物的行为言谈等“外内行为”。人物的内部动作抉择人物外部动作，并由外部动作呈现出来。另外，“台词”即“言语”也是一种行为，一种动作。戏曲不只需要扮演者把外部动作经过赋有节奏的行为呈现出来，而且还需求把人物的内部动作也要酣畅淋漓地呈现给观众。他进一步说明道：

话剧和戏曲相同需求扮演者的形体动作和台词要具有内在的撑持，具有必定的思维内容，具有丰厚的思维活动。但话剧的心里独白或潜台词，并不需求演员把它们直接用形体动作体现出来，而只是要它们来加强行为和台词的意图性。而戏曲呢，却需求把行为者或说话者的调查、判别等等，和对方的一系列心里情绪，两边的悉数思维豪情的详尽的活动，即不管是潜台词、心里独白，或是改变许多而又很灵敏的内在反应，都和首要的舞台行为与台词一起而且直接地用形体动作体现出来。(27)

也就是说，话剧寻求的是日子的“真实”，需求把特定情境下人物在实际日子中的正本行为动作呈现给观众即可；而戏曲则需求把人物所思、所想、所感等内在心思活动，化成外部动作呈如今观众面前。比方，舞台上人物甲在说服人物乙。话剧需求扮演人物乙的演员要真在听，心里反应要真实地流显露来；而戏曲则需求扮演人物乙的演员，把人物甲对他说的每一句话对其心里冲击及心里反应，均要有知道地经过一系列特定的形体动作，悉数呈如今观众眼前。这种充分运用双眼、脸部表情、身段、强化的口气词等等外化出来的心里活动，必定会在人物之间构成激烈张力，因而，人物之间的交流是不断的，冲突是接连的，敌对也体现得更为显着，情节也显得更为严峻，整个扮演动作也更赋有节奏。这些独具特征的扮演方法和办法，在话剧舞台上是很稀有到或许体现得很弱，因而，相同是值得话剧艺术学习、学习和吸收的。

再次，是与主线有关的景象，特别是人物的一起情绪，是不是体现得特别激烈。焦菊隐认为，戏曲特别注重人物与环境、人物与人物之间的联络和冲突、以及人物自我心里的敌对冲突。这些联络、敌对和冲突，构成了人物性格构成、生长和演化的缘由和进程。这一进程实践上就是人物性格的打开史，它构成整部剧的首要故作业节主线，亦即高尔基所言的“情节是人物性格打开的前史”。而在戏曲舞台上非常注重敌对和冲突的体现，注重并强化在特别环境中首要人物之间所构成的特别的敌对和冲突，特别注重在构置的特别情境下首要人物所构成的首要敌对关于别人的“特别情绪”。这种特别情绪，“使得规则情境和敌对显得特别尖利，然后把观众招引到首要的敌对斗争和全剧的贯穿行为线上去”(28)。在话剧舞台上也运用这种体现办法，但与我国戏曲比较，显着要弱得多。

再者，是不是长于选择所要杰出的要点，并把它们偏重起来，而其偏重的方法又是我国观众所脍炙人口的，也是话剧民族化的一个方面。在焦菊隐先生看来，戏曲扮演在近千年的前史演化中构成了一套选择要点、偏重和杰出要点的极端无缺的办法。他举例说，在京剧《失街亭》里，诸葛亮调遣王平、马谡前去镇守街亭。叮嘱之后，听王、马经过一段“唱”，来表决计、下保证如何守好街亭，此时扮演诸葛亮的演员几乎没有啥扮演动作，因为此时观众不需求看那些与主线和首要敌对以及人物的首要性格特征无关重要的东西。但到孔明听见“三报”街亭失守时，他却把听的行为和动作非常偏重且略带夸大地体现出来。这实践上就是戏曲“创造论”中的“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减条理”等所阐明的创造要旨(29)。相同是“听”，话剧需求演员是“听”得真实，而戏曲所需求演员的不是扮演听得真实，而是要体现出人物在听时的所感、所想。在这儿，戏曲要偏重体现的不是发生了啥，而是所发生的工刁难人物心思的冲击以及人物对所发生的作业的观点和情绪。戏曲这种擅长粗线条勾勒人物性格，一起又长于详尽描写人物心思活动、展示人物心里世界的特征，是深受我国观众喜爱的。所以，焦菊隐指出：“话剧和戏曲的创造办法尽管都是实际主义的，但话剧的体现办法，常常不如戏曲。”(30)因为“话剧务实，求合理，求合逻辑，求必定的进程，因而，某些扮演，一般明知是非有必要的，但也不能删掉”(31)。而戏曲则相反，在戏曲扮演进程中，非有必要的、与所要体现的东西无关重要的行为动作被悉数省掉，演员不会觉得这种扮演不真实，观众亦不会觉得这种扮演不天然。这是因为，戏曲是一种“体现”艺术，它所寻求的并非实际存在的逻辑，而是情感的逻辑、“大约如此”的逻辑。这是在上下几千年传统文明中构成的民族心思使然。话剧在民族化进程中，对戏曲扮演方法的学习是必不可以少的。他又举出京剧《三岔口》为例：

《三岔口》的首要的真实，不在晚上，而在于人物在晚上里奋斗，所以，舞台上完全不要呈现晚上。假定话剧在扮演上能吸收戏曲这种一起的扮演办法，而不必定选用戏曲的程式化动作，我想，不但民族个性会被体现出来，而且连方法也会赋有稠密的民族颜色(32)。

另外，是不是更多地从观众的感触思考，处置“我为谁”扮演的疑问，也是话剧在民族化进程中向戏曲要点学习之处。焦菊隐先生认为，戏曲演员要想扮演得真实，其首要处置的疑问，就是“我为谁扮演”(33)。他认为，如若演员只是是“为观众扮演”，这种扮演必定是“虚伪的”。舞台上的演员作为“剧中人物”是规则情境中的，领会人物性格和思维豪情，想其所想，爱其所爱，然后萌发行为的期望，生成一系列内在动作和外部动作。这些所谓的“动作”即为扮演。由此可见，“扮演”是演员真实“日子于人物”的成果，一起又是接二连三地日子于人物的根柢条件。因而，演员的这些“动作”从发生的动机来看，并非是直接给观众看的，而是舞台上人物日子的客观存在。观众面临舞台上呈现的人物日子，只是是一个“傍观者”。只需如此，演员的扮演才会“真实”，观众也才会感到演员扮演得“真实”。所以，演员为谁扮演？戏曲演员对这一疑问的答复大约是“为我自个，为我的人物”(34)。所以，话剧演员有必要练习自个“当众孑立”的身手，除特别情况外，是不大约与台下观众交流的。戏曲演员在舞台上创造人物、日子于人物的时分，对“为谁扮演”疑问的答复，大约是与话剧演员相同的。可是，戏曲演员在与观众交流方面，并不会“当众孑立”，并不无视观众的存在，而是不断直接或直接地与观众进行交流互动，而且在思考疑问、进行判别、做出抉择的时分，有知道地去争夺观众的了解和怜惜。因而，在戏曲表演进程中，观众并非只是是一个舞台日子的“傍观者”，而是活泼“参加者”，他们用自个活泼而丰厚的愿望力去主动弥补、丰厚舞台上的日子。在焦菊隐看来，这种极富民族特征的舞台创造方法，是话剧艺术大约而且有必要学习和吸收的。

不只扮演方法要向戏曲学习，在焦菊隐看来，在话剧民族化的路途上，舞台美术和戏曲音乐方面也大约向戏曲学习。焦菊隐认为，戏曲是一门归纳性艺术，可是，如何归纳，以何元素作为“归纳”中心，归纳到何种程度，话剧与戏曲是有很大差异的。在谈到舞台美术时，焦菊隐认为，咱们常常所说的表演形象，“指的是演员、导演的处置和舞台美术的总和”(35)，又称：“舞台物质形象，指的是布景、灯火、服装、道具、音响作用，以及颜色、体积、线条、光影等等。也就是说，是剧中人物所日子着的物质环境”(36)。由此可知，在焦菊隐看来，构成话剧表演最根柢的两有些，其一是演员的扮演，其二是舞台美术。演员的扮演是以“第二自我”亦即“人物”的身份呈现的。已然是“人物”，必定要有其生计的物质环境，而话剧舞台美术的作用就是为活动在舞台上的“人物”创造一个契合其年代特征、社会方位、性格特征的行为空间。在话剧中，人物所日子的“物质环境”是经过舞台美术营建出来的。而戏曲表演中，剧中人物所生计的“物质”环境，是由演员的扮演“创造”出来的。在演员上台前，舞台就是一个“空台”，上面仅摆放着“一桌二椅”，时空也是不断定的；待到演员上台后，跟着扮演打开，整个舞台上的环境和时空才断定下来、活动起来。伴跟着演员的扮演流程，舞台上的“人物”看山是山，看水是水，山山水水，接连不断。所以，焦菊隐认为，在话剧表演全体中，舞美方案担任着一个极为重要的角色，?斜匾滓讶宋锼兆幼诺奈镏驶肪承蜗蟪隼矗菰钡陌缪菰け负侠淼母荩乙Ω缪莺偷佳莸拇χ锰砑犹逑至透腥玖Α?37)，因为“一出戏的表演，成功或失利，舞台美术几乎是起着一半的抉择作用”(38)。可见，在焦菊隐看来，话剧舞台美术的重要性几乎与演员扮演平起平坐：它不只为演员营建了存在环境，而且还有必要从环境所构成的特有空气为演员的行为动作供给肇始要害和合理根据，并经过所营建的空气抵达烘托心境，烘托情感，增强舞台体现力和对观众的感染力。舞台美术在话剧创造中的重要性可窥一斑。

可见，在话剧中，舞台美术是戏曲艺术首要构成有些，它与扮演、音乐等一起构成了无缺而有机的戏曲艺术，各个构成元素之间是联系与归纳。而戏曲则没有所谓话剧中的“舞美”，它的或山川秀错、丘峦沟壑，或长亭溪畔、烟波画船，或溪桥草屋、荒驿古道，或寒月箫竹、雁过秋湖等等比方此类的物象，均是孕育于演员的主体知道内，“化”在演员的扮演中，构成于观众丰厚的愿望和联想里。这种舞台处置办法，不只杰出了扮演，净化了舞台，而且充分集结了演员和赏识者的艺术创造力，使戏曲既丰腴富赡，而又神韵无量、余音不断，前进了戏曲的审美品质。而戏曲的这些舞台特征是孕生于西方文明环境中的话剧所没有、也是所不具有的。话剧在民族化进程中，这是一个有必要罗致和消化的环节。

那么，话剧如何向传统戏曲舞台美术学习呢？焦菊隐先生罗列出两个方面：其一，要学习戏曲布景怎样杰出人物；其二，怎样激起观众的联想和愿望力，使之活泼地参加戏曲创造中而不只是是舞台表演的被逼“傍观者”。他认为，话剧的舞美是“参加演员扮演的”，它为演员的扮演“预备好了悉数有利条件”，使演员日子在人物地址的真实环境中，获得真实的人物自我的感触，然后激起起演员的行为动作，抵达扮演的意图。这可谓是“从舞美中发生扮演”，其实是舞美在协助演员扮演。而戏曲舞美根柢上是装饰性的，这种装饰性舞美与扮演的内容并纷歧致，甚至是毫无联络，只是起到一种“装饰美”。而真实的“舞美”只存在于演员主体知道中，构成于演员的扮演中。所以，戏曲“舞美”与扮演的联络“不是从布景里发生扮演，而是从扮演里发生布景”(39)，它把一切的舞台空间都得让给扮演，然后杰出扮演、强化扮演，使扮演化成整个舞台的主导者。也正因为如此，话剧舞美的责任是“协助扮演的，既是协助，天然减轻了演员的扮演，实践上也就替代了一有些扮演”；而戏曲舞美“却是‘烘托’演员的扮演的。它只是背就连只是根柢”，真实的“舞美”躲藏于演员的知道中，孕生于演员的扮演中。所以，在《三岔口》《蒋干盗书》《盗御马》等剧目，虽在大白光下表演，留给观众的却仍然是在晚上里发生的作业。也是根据此，戏曲演员的扮演并非实际日子动作的真实仿照，而是实际动作的高度提炼，在赋予其“美的方法”之上构成了一系列扮演“程式”，具有“符号”的性质。它呈如今观众面前的，并非实际日子的行为动作，而是具有符号性质的一系列“联想指向”，充分集结赏识者联想和愿望等片面创造性，在赏识者主体知道中构成一系列有板有眼的“场景”，然后抵达审美赏识的意图。这也是为何我们将戏曲称作“创造了一半的艺术”的首要缘由。所以，焦菊隐认为：“戏曲扮演非常偏重体现人物关于环境的内在情绪和快乐喜爱。客观世界的活动致使人的片面世界的活动。戏曲扮演的精力，即对错常偏重、非常夸大这种作为客观世界反应的片面世界，因而它也就真实地体现了客观世界。”(40)而戏曲艺术的这种舞台呈现方法，与中华民族的时空观念、艺术精力是密不可以分的。话剧的民族化，只需充分学习和吸收戏曲这种舞台呈现方法，才有可以完成真实的“民族化”。

其实，单纯地从扮演方法、艺术原则、舞台呈现方法等方面向民族戏曲学习、罗致经历，并不能使话剧从根柢上完成“民族化”，变成“民族化”的戏曲。这是因为东西方戏曲最根柢的差异，并非只是体如今“体现方法”层面和艺术实习层面。这些外在方法和实习层面的东西，仅是“果”而非“因”。而其真实缘由，则在于“时空观念”和艺术精力不一样。所以，焦菊隐在《论民族化[提纲]》中就列出“在有限的空间和时刻中(舞台表演)，体现出无限的空间和时刻(日子真实)”的时空观念，以及“虚与实的联系，以虚带实(以虚代实)”的艺术精力(41)，才是话剧与戏曲最为根柢的差异。显着，焦菊隐先生已知道到包括话剧和戏曲在内的东西方艺术的不一样，归根究竟是一种文明的不一样，是一种在不一样的区域环境和前史情境中构成的时空观念和哲学精力的不一样。就是这种不一样，致使了以西方文明为母体的“话剧”与以我国文明为母体的戏曲在创造原则、叙事特征、扮演办法、舞台方法、呈现形状、审美特征等方面的不一样。比方，对我国文明“时空观念”描写发扬偏重要作用、被称为“群经之首”的《易经》认为，8卦中天地两大卦是最根柢的，是阴阳的中心。二者彼此按不一样的方法摆放、组合，交互改变，构成一个周期；然后又从头初步，周流不息，循环不止，然后构成一种循环的时空观念。这今后在汉代“以谶解经”，将“阴阳五行”相克相生理论融入其间，并把作为空间领域的?姆?东西南北)”与作为时刻领域的?氖?春夏秋冬)”比会融通，并以阴、阳二气在四方、四时的运转，构成了“以时帅空”的“循环型时空观念”。就是在这种传统文明的时空观念中，我国戏曲构成了焦菊隐先生所言的“以时帅空”“以虚带实”(“以虚代实”)的舞台时空和艺术精力。所谓“以时帅空”，亦即在演员上台前，整个舞台空空如也，但“空台”并不“空”：它空无一物，而又包含着悉数；它啥都是，而又啥都不是。宛如不可以名、不可以道，惟恍惟忽、惝恍迷离的“道”；又若“易有太极，是生两仪，两仪生四象”、?南蟆鄙?卦”，由8卦而衍生万物的“太极”，在空无一物的静静的舞台上，则“暗潮”涌动，孕生着万象和活力。空空如也的“空台”，跟着演员流荡不息的扮演流程，整个舞台上雨丝风片、烟波画船、溪桥草屋、梵山寺院、估客酒肆、皇宫囿苑……，各种物象，接连不断。跟着扮演时刻流程不断打开，整个舞台时空流荡不居，变幻不穷，万象丛生。这就是焦菊隐所论说的“以时帅空”，因为整个舞台是以扮演者的时刻流程为基础，股动整个舞台空间不断变换和改变。在这儿，“时刻”起着主导作用，它经过上下场的方法，使整个时刻流程自始至终很少接连。这与从西方舶来的“话剧”迥然有别。在话剧舞台上时刻和空间的联络，是经过“空间”来控制“时刻”，可称之为“以空制时”。因为西方时刻观念是“将来先行”的线性时刻观念，而非像我国的循环性的时刻观念，在线性时刻观念中，时刻是以不可以逆的“流”的形状指向将来。因而，在话剧舞台上只能经过火幕分场的方法将时刻之流“堵截”，将最能会团体现剧情、最能体现人物、最能描写形象之“作业”所发生的时空，独立出来。并依照“作业”发生的次序和人物性格打开的逻辑有机组合在一同，将无关重要的“作业”及其与之相融的时空，悉数省掉。可以说，话剧分幕分场的作用，就是经过“启幕”和“闭幕”的方法，将表演作业打开的整个流程切割成若干段，将与剧目所要传达的首要信息和首要内容联络不大的时空，在幕与幕(或场与场之间)悉却省掉。所以，中、西方戏曲舞台呈现形状及许多特征不一样，与它们所遵循的中、西方母体文明不一样的时空观念，有着密不可以分的联络。

不只如此，在焦菊隐看来，中、西方文明中所体现出的不一样思维方法，不一样文明、哲学精力，也是戏曲和话剧所呈现出不一样特征的抉择要素。比方，我国传统文明所体现出的思维是“直观感悟式”的思维方法。这一思维方法注重全体掌控和内在的心灵领会，这与西方注重逻辑推演和定量、定性分析的思维方法截然不一样。在直观感悟式的思维方法中，因其注重“全体掌控”和内在心灵的感悟和领会，因而，在戏曲创造中，整个舞台才干被看作一个混沌如初的“一”，或曰“无”；无极而有极，这“有极”本身即所谓“太极”。“太极”是由阴、阳二气构成；跟着阴阳二气的激摩相荡、彼此运动及彼此转化，便化育万物。所以，在戏曲舞台空无一物的红氍毹上，才干跟着演员的上场，衍化出迅雷不及掩耳、泱泱数千年的征战杀伐、风云际会，才干衍化出日月天地、沧海桑田的前史变幻、人世活剧。而进口货“话剧”，则因受西方时空观念和文明精力的影响，其舞台上呈现出的只能是一种写实个性。其次，受我国传统文明中的直观感悟式思维方法所体现出的“全体掌控”、注重心里感悟和心里领会特征的影响，构成我国戏曲诗意化的表演个性，在戏曲情节演进和人物性格打开中，遵从的不是实际的逻辑和日子的逻辑，而是愿望的逻辑和情感的逻辑。所以在戏曲舞台上，只需是剧中人物或赏识者的情感所需要，只需是社会清议或民间道德认为“大约如此”的作业，尽管它可以违背了实际日子的逻辑，甚至违背了人物性格打开的逻辑，可是，赏识者则怅然承受，而且认为理应如此，否则，便会觉得“不真实”“不过瘾”。因而，才会有窦娥的“三桩誓词”一语成谶，才会有张倩女“离魂”寻求自个的夸姣，也才会有杜丽娘的“生者可以死，死者可以复生”的凄美的恋爱故事。而在空无一物的舞台上，也才会有演员看山是山，看水是水，山山水水，接连不断。因为“直观感悟式”的思维方法，注重“内在体悟”和“心里领会”，演员首要在自个心中构成“心像”，然后再经过“程式化”扮演，将心像传达给赏识主体。所以，程式化的扮演并非悉数的审美目标，而更多是为赏识者供给一系列联想指向，赏识主体再根据所承受的“联想指向”，在自个脑筋中变幻出形象系列，来抵偿、填充舞台上的“留白”。因而，在戏曲舞台上虚拟性的程式化扮演进程，宛转宛转，若隐若现，在如梦如幻的轻歌曼舞中，给审美主体留下丰厚的愿望空间，充溢着浓浓的画中有诗。这是在西方文明精力中孕生出的“话剧”所不具有的审美品质，故有人将我国戏曲称之为“剧诗”(42)。因而，焦菊隐先生认为，在话剧的民族化进程中，从中华文明精力中罗致养分，特别是罗致在中华文明精力的影响下而构成的戏曲一系列扮演范式、舞台方法、美学原则以及艺术精力等，更是话剧在民族化进程中大约而且有必要大力建议、学习和化用的。

可见，在焦菊隐先生看来，对引入的西方戏曲进行民族化进程，是一个较为绵长和凌乱的前史进程，这一进程不只是舶来戏曲对民族文明扮演办法和艺术元素吸收和学习的进程，也是一个在民族文明精力、时空观念和艺术原则辅导下对舶来戏曲进行改造和立异的进程，更是一个对在特定的区域环境和前史情境中构成的民族审美习气和审美情味调与之习气的进程。这一进程可以使舶来戏曲变成“民族化的戏曲”，但究竟能否变成我国公民的“民族戏曲”，需要必定的条件和需求。

三、对“民族戏曲”的再知道

何谓“民族戏曲”？一般认为，“民族戏曲”就是在本乡文明中土生土长的戏曲。中华民族的“民族戏曲”就是戏曲。“戏曲”是一个前史文明领域，它既不是某一剧种的专属称谓，亦非原封不动的，它的内在和外延一向处在前史打开和改变进程中。比方，从前史演化视点看，唐捉弄、元杂剧、南戏、明清传奇、梆子腔等等，均属戏曲领域；从空间分布视点看，它包括了包括京剧在内的一切当下当地剧种，甚至包括了前史上早年存在当今已消除的、在特定的前史情境和区域环境中构成的林林总总的戏曲形状。这些戏曲都有一个一起的特征，即均孕生于汉文明圈层或中华民族共有边境内，是名副其实的“民族戏曲”。那么，这儿就存在一个疑问，亦即：从域外舶来的戏曲，有没有可以变成咱们新的“民族戏曲”呢？焦菊隐先生的答案是必定的。这不只从理论上可以获得证明，而且从前史存在的史实和当下艺术实习中，也能获得有力佐证。在焦菊隐看来，“话剧”经过一系列的民族化进程，是不是由“民族化戏曲”改动成“民族戏曲”，首要看其是不是具有以下标志：其一，是不是具有民族艺术方法；其二，是不是运用民族言语，特别是民族的艺术言语；其三，是不是具有民族的思维内容；其四，是不是体现了民族艺术精力。只需满足这四个条件，那么，经过一系列民族化重塑和“洗礼”的话剧，就是“民族话剧”。下面咱们来打开论说焦菊隐所言“民族话剧”的?母霰曛尽蹦谠诩捌浼壑岛鸵庖濉?br>

其一，民族艺术方法。焦菊隐先生认为，每一种艺术均有自个特有的表达和呈现方法，戏曲艺术亦不破例。可是，尽管同归于戏曲的领域，作为在东、西方不一样区域环境和前史情境中构成的话剧和戏曲，又有各自独具的艺术体现方法和呈现方法。作为进口货的话剧，要想由“民族化戏曲”变成“民族戏曲”，就有必要在艺术方法上，学习戏曲体现办法，罗致戏曲扮演技巧，交融戏曲舞台方法和表演办法，并从民族日子土壤中吸收、提炼甚至创造新的艺术方法。但这种学习、吸收和交融，并非盲目地照搬、照抄，而是联系话剧本身特征和表演方法进行的交融与改进，意图不是削弱话剧的独立性，弱化其本身特征，相反，却是为了非常好地强化和杰出其本身特征和体现方法。听起来如同有些敌对，实则是敌对的共同体。比方，话剧《蔡文姬》，借用戏曲舞台时空处置方法，许多运用灯火和纱幕营建出一系列虚拟化的环境，拓宽了演员扮演时空和观众的愿望空间，特别是灯火运用，更是对人物心思描写、心境烘托起到强化作用，不但没有削弱话剧舞台独具的魅力，相反，却添加了舞台的梦境性和诗意性，丰厚了话剧体现办法和艺术元素，增强了话剧的魅力。使人更喜爱话剧、赏识话剧，然后承受和喜爱上这种新的艺术方法。当一种艺术方法逐步为一个民族一起承受并变成怅然赏识的目标时，这种艺术方法其实就已变成“民族”艺术方法。

其二，民族言语。在焦菊隐看来，话剧要由“民族化戏曲”变成“民族戏曲”，不只需在体现方法和呈现方法上具有民族特征，还有必要运用“民族言语”。所谓“民族言语”，即所谓包含民族文明内在、体现民族思维方法、具有民族言语规划特征、契合民族言语表达习气的言语。文字是一种符号，一种传达信息的符号。人类有了文字符号，才具有构建观念世界最根柢的元素和条件；言语是由一系列文字为基础的系列组合，它不只包括具有记载功用的符号系列，也包括着具有一系列音节规划规则的语音组合。在戏曲艺术中，言语归于方法要素的领域，但它又包括着民族文明和民族思维的丰厚信息，变成民族身份首要标志之一。作为言语艺术的话剧，能否由民族化的戏曲究竟变成“民族戏曲”，言语的民族化是其最根柢的判别标准之一。可是，焦菊隐先生所言的“民族言语”，并非单纯的往常运用的信息传达言语，而是从中提炼出的可以体现人物特征、凸显人物性格、具有浓郁民族文明风味的艺术言语。在从西方引入“话剧”前期，尽管运用的是“民族言语”，可是言语却显得非常“欧化”，使我国老群众观看话剧时极不习气，这不只因其是一种刚引入的簇新的艺术方法，更因其欧化的言语使老群众很刺耳懂，更不必说去赏识它的艺术性了。可是，经过曹禺、老舍、夏衍、田汉、洪深、于伶、陈伯尘等许多戏曲艺术家的不懈尽力，话剧言语逐步脱节欧化并走向纯粹的民族艺术言语，然后使话剧具有更多民族言语特征，使其由“民族化话剧”演化成“民族话剧”，变成中华民族戏曲的首要构成有些。

其三，民族的思维内容。悉数艺术方法均是为其所要反映的思维内容效能，话剧艺术亦不破例。因而，焦菊隐先生认为，“民族化戏曲”要想变成真实的“民族戏曲”，它就有必要具有民族的思维内容。这包括三个方面：首要，内容抉择方法，有啥样的思维内容，就需要啥样的艺术方法与之匹配，否则，便不可以能真实、无缺、精确地将所要表达的内容呈如今观众面前；其次，相关于艺术方法而言，艺术内容是生动的、生动的、多变得、五颜六色的、生生不息的，而艺术方法则具有相对的平稳性。每一次艺术方法的改变和打破，均是思维内容的需要和促进。再次，一方面民族的日子内容只需经过在本民族文明中孕生的艺术方法，才干水乳相融、完满有机地联系在一同，才干使这一“舶来”艺术品，闪现出更多民族个性和民族气特征；另一方面，生生不息的日子能内容，必定促进“舶来”的艺术方法逐步改动本身方法规划，以合适、习气呈现和反映民族日子内容的需求，并究竟促进二者之间的交融，亦即民族的日子内容与习气反映民族日子内容的艺术方法的交融。如此，从西方舶来的“话剧”艺术，才干真实从“民族化的戏曲”演化成“民族戏曲”。

其四，民族艺术精力。在焦菊隐看来，艺术精力首要是指作为无缺有机的艺术形状所遵从的创造原则、审美风气、精力内容、价值寻求及其内在品质和全体容颜的归纳闪现。其亦可分为两个方面：一，艺术本身所闪现出来的艺术品质和精力情质。一种艺术，当构成它的材料、创造遵从的艺术原则、创造方法和办法，以及作者本身的创造习气、内在的精力情质等等，都会在艺术创造进程中彼此影响、彼此制约致使有机交融，并究竟在艺术品中得到会团体现和张扬，构成艺术作品的独具特征和特有气质。我国传统绘画与西洋绘画所体现出的截然不一样的个性、艺术观念和人文精力，就是显着例子。而吸收许多我国传统艺术元素和扮演伎艺单元于一体的“话剧”，其所呈现出的艺术容颜必定带有民族特征和东方气度，这在焦菊隐先生所导演的《蔡文姬》《虎符》《屈原》等话剧中，也充分证明晰这一观念的正确性。二，其所赖以孕育和生计的母体文明精力和文明气质在艺术中的体现。任何一种艺术，均包含着或多或少孕生它的母体文明“基因”，均与母体文明有着千丝万缕联络。我国艺术如此，西方文明亦然。比方，我国诗词、绘画、音乐等，虽艺术形状不一样，但其所遵从的哲学精力、时空观念、艺术原则以及审美情味，则根柢是相同的。在哲学精力上，它们遵从的均是以繁寓简，以一驭多，真假相生，意出法外等精力意趣。在时空观念上，遵从的是以时帅空的循环性型的观念化时空。在艺术原则上，遵从的是以形写神；是外师造化，中得心源；是出之贵实，用之贵虚等原则。在审美情味上，寻求的是心正气和，思与神会；是韵外之致，味外之旨；是像外之象，景外之景；是不留一物，意出法外；是了然于心，身与物化的审美境地。而我国文明中所体现出的哲学精力、时空观念、艺术原则及其审美情味等等，在我国各种艺术类别中均有体现，一起构成了我国艺术全体精力，闪现出我国艺术的一起特征和精力容颜。作为“进口货”的话剧，在焦菊隐先生看来，自1899年上海学生表演“时局新戏”初步，至上世纪六、七十年代，已有七十余年。话剧这七十余年打开和演化进程中，创造者有意或无意吸收和融进许多民族审美元素、伎艺单元以及扮演方法，许多新创造剧目根柢都是反映中华民族自个的实际日子；况且在这半个多世纪的演化和打开进程中，深受民族文明的影响、渗透和润泽，闪现出民族特有的艺术个性和精力情质。这种由民族方法、民族言语、民族内容构成，体现出民族个性、民族艺术精力的话剧，其实就是“民族戏曲”。

综之，焦菊隐先生在自个戏曲艺术实习进程中，逐步构建起一套较为无缺的“戏曲民族化”理论。其对“戏曲民族化”的“一个基础”“三个期间”——即，对西方戏曲的民族化，有必要树立在对本民族戏曲和舶来戏曲的充分了解和深化认知基础之上，进而在此基础上对舶来戏曲进行民族化，使之变本钱民族所承受的民族化戏曲，并究竟在前史演进进程中使之变成“民族戏曲”的分析和论说，是其长时刻艺术实习的结晶。我国话剧打开史也证明，焦先生这一戏曲民族化思维，是契合我国话剧打开实践的。对当下我国文明走向世界以及国外文明引入我国，均具有必定的理论价值和实际辅导意义。

[收稿日期]2021-02-06

[基金项目]这篇文章系北京市社会科学基金项目“近代戏曲美学思维的构成与演化研讨”(项目编号：14wb038)的期间性作用。

[作者简介]陈友峰，男，安徽亳州人，我国戏曲学院教授。回来搜狐，查看更多

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