25中戏考研论文对台词与潜台词的再认识(中戏教师李红)(2021中戏研究生)

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对台词与潜台词的再认识

李红

观所(话剧)艺术中的思想、主旨、意向、..所有这一切在戏国制作品里都是用语言表达的。就其表达思想的力量而言，语言是无可代替的。观看音乐会、舞剧很难使我们感动落客泪或纵情大笑，我们更多是欣赏它的优美与和谐，但县戏剧仅靠语言的广播就能让人或黯然神伤、泪流满面，或心弦紧扣、紧张异普或怀开意爽、捧腹大笑。语言就是可以把我们带到广阔无垠的天涯海角，书可以引人人们心灵隐蔽的深处。它怎么会有这么大的魅力呢?作为戏剧艺术中一种特殊的语言表达，台词与潜台词的结合密不可分。把两者割裂开来，就无法解释语言这种摧枯拉朽式的情感力量。台词通过意象的传递，以潜台词的方式在人内心激起波澜，这就是为什么有时候明明演员含笑说出的台词，却令观众热泪盈眶的原因。从戏剧审美角度而言，语言(台词)具备种暗示功能，?但它的暗示意义又远非语法学家所说的表示义和转示义。正是因为语言有这种能暗示性，台词的“味韵”才能得到最充分的展露。而这种“?味韵”是指观众内心的领会，从而激发起的情感。对于观众坐在剧场观看演出而言，领会义和暗示义的感悟妙不可言。因为绝佳的台词、绝佳的演员和绝佳的作品所赋予的领会含义在他们心头往往历久常新，它使心灵之扉得以开启，从而使他们领悟到最终的实在。日本美学家世阿弥撰写能乐美学时，其心目中戏剧表演的最终目标便是引起这种由领会所带来的自由意识。这点他在很多地方都有明确的表述，特别是(风姿花传》这部论著，其中他写道，一个高明的演员能“使观赏者的心灵及其感官深受震撼。在他们受感动但却丝毫未察自己反应的一刹那，?就进入了所谓的“花境’，其间既有“痴迷之瞬间，又包含超越认识的‘感觉’瞬间一这些词表明的是部够大时意说活动的各种情感状态”，迅越认识的“地觉”?雅赏似于“悟”，即对此时此境中的无限与永恒的直观体会。

台词是潜台词的载体，潜台词是台词的实质。关于观众对潜台词的审美，我们来看看公元9世纪来诗人员空图所写的《二十四诗品)。其中第中率，我“含蓄”，即意义婉曲或内蕴的意思。以下是司空图对“含蓄”的诠释:“不着一字，尽得风流:语不涉雅，已不堪忧。是有真宰，与之沉得，如谍猜酒，无群区秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。”对于上文我们的理解是，真正的含义往往不在语言表层，但你却能明确感觉到。正如酒愈浓醇，其沉淀物也愈多，深刻的语言无疑蕴含着极其丰富的意味，尽管它们有如空中尘埃成海上液花那样难以捧掬。古人对于潜台词的最完美的表述，是宋代的严羽，他在《沧浪诗话》中写道:“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”正所谓“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”。动人的情感和人类由审美带来的愉悦是难以参透的，正如我们对杰出的戏剧的观照是永无止境的。每当我们自觉对戏中的台词的理解日益深人时，丰富的潜台词却总能让我们明白情况并非如此。因此，对于一种能以极其神秘的方式向我们展露这一片幽深天地的艺术作品我们自然要备加珍惜。戏剧就是这样门艺术。?这里存在着某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西，某种一我们每个人都能“悟”的东西。?

一

潜合词是存在于台词内部、存在于台词字里行间，作者没有写出来，但又展能表达人物的真实含义的，揭示语言行动的“话”。所谓真实含义是指潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的。从思想意义来讲，这种潜在的无声的台词比说出来的台词更重要，更深刻，更能够反映映此时此刻人物灵魂深处的东西，因而它也是更真实，更活跃的。新坦尼说:“潜台词是角色并不明显的，但在内心感觉得到的‘人的精神生活’，它在台词字底句下不断地流动着，随时都给以根据，赋予台词以生命。潜台词，就是使我们说出角色台词的那个东西。”潜台词存在于任何台词当中，当人物采取直接的方式表达思想感情时，他的台词与潜台词是一致的，即思想与语言一致;当人物采取曲折的方式表达思想感情时，福的话就有了“弦外之音”，即思想与语言是逆向进行的。斯坦尼在论述潜台词定义时有一个关键词“流动”，使我想起了人艺著名油员郑榕对潜台词的段形象化表述:?“?所谓潜台词，就像溪水，上面的一片叶子跟着水流呀流，到了一个地方形成了一个小漩涡，叶子就打转儿，而后又平稳了，又跟着水流呀流。水，就是一个人的思维，永远是流动着的。”从上文不难看出:流水般拿捏不住却又无处不在的潜台词其实符合人类的基本思维方式和情感认同机制。精神分析学说告诉我们:人永远有着趋向同类的特点。正是这个原因，使人类具有了感情分享的本能。感情独享是违反人的本性的。即便是李清照在体验“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”那种孤独情感的时候，也期望完成感情分享，否则她就不会将它写作词。戏剧的创作者、演员和观众之间的关系，便是情感的诉说和倾听，这是一种感情共享;就观众与观众的关系而言，这更是一种一目了然的感情共享活动，大家面对着演出都在感动着和被感动着。共享情感，自然不会一字不漏地复述台词，共享的是如水一样的绵绵思绪与无尽情感。我们可以这样说:在任何一次戏剧的创作和欣赏活动中都存在着情感的环行流动，剧作者情感通过剧本传达给导演，再由导演传递给演员，演员则将其传达给观众，而观众的情感最终反馈回编剧、导演和演….因此，戏剧的创作和欣赏活动实际上便是次情感传递的接力赛。成功与否在很大程度上取决于潜台词的传递进行得是否流畅。观众在欣赏戏剧的活动中是依据了自己先天的情感本能和在后天的现实生活中所得来的情感经验来判断舞台上人物之间的情感表达是否真实可信的。因此，舞台上演员的台词，可以看作既是谈话内容的交流，又是特定的人与人之间关系的交流。后者作为全部交流的基础，暗示、制约着角色和角色之间谈话内容的交流，使之显示真正的含义(潜台词)并产生交流效应(打动观众)。“潜台词既是内容的最佳传递手段，又是与观众情感交流的动力和触媒。反映二战时期夹国将军蒙哥马利戎马生涯的话剧《蒙哥马利》中有一段《告别演说》，扮演蒙哥马利的演员面对着扮演兵的演员和台下的观众，说出的第一句话就是

亲爱的士兵们:在这里讲话很易激动，但我将努力控制自己。?如果说不下去时，请你们原谅。朴实平易的台词，却潜藏了心里最柔软之处，让人呼吸到患难兄弟般的离情别意。多年生死与共，临别时心中感慨万端，有一种说不清道不尽的感觉…这些潜台词都是在演员与演员、演员与观众、观众和观众的下意识里交流的，是内心深处没有涛声的巨澜。在“蒙哥马利将军将告别第八集团军”这样一个规定情境中，演员之间的心灵对话是默契的，而由潜台词承载的激越情感更是在观众内心掀起了巨大波澜。用最平淡的语言传达出最热烈的情感，编剧、导演、演员和观众就这样共同完成了一次潜台词的创造、传递、领悟和审美的过程。戏剧学者余秋雨将此称为戏剧演出的“即时反馈”。

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二

在创作的时候，台同的构建来自剧作家，而潜台词的表达来自演员。如果不是这样的话，观众不必费力地到剧场看演员表演，坐在家里读剧本就行了。因为“只有在剧场的舞台上才能够认识到一个戏剧作品的全部精神实质。只有在演出中才能够通过剧本的潜合词感觉到剧本的真正的灵魂，而这种潜台词是演员在演出中次又一次地创造和表达出来的“心。前不久，人艺演绎新《茶馆〉，新人们也有新主张，扮演王学柜的梁冠华认为，年轻演员继承的是老《茶馆》的老艺术家们对该刚人物深刻的理解及精彩的外部表现。然而随着社会的变迁，人们交流方式的变化，对“王掌柜”这样一个角色肯定要注人新的东国更冠华理解的?“王掌柜”，应该是很油滑、很精明的。?“历经皮变法，军阀雅放抗日战争三个历史时期，?京城仅存的一家茶馆的掌柜，王利发肯定有看见人下菜、?八面玲珑的性格。’感到压力很大的梁冠华说，其实《茶馆》还有很大的创新空间，这种创新，?不在服装、?布最和灯光，主要是对台词与潜台词的把握与传达。可以互为印证的是“刘麻子”扮演者何冰的观点。他认为“刘麻子”具剧中仅次于王利发的又一重要人物。对于这种唯利是图、心狠意毒的小人，何冰并不打算一味表现他的“?狠”。何冰说，那个时代有那个时代的气质，那种气质与现在这个时代并不符合。寻找“刘麻子”所处时代的精神风貌并展现给观众才是最重要的。老舍先生用最简单、最生动的语言勾勒出了人物形象，每句台词都有很丰富的内涵，越是这种语言精练的剧本，对演员的表演要求也越高。演员如何游动在台词与台词之间，充分表现潜台词，使整台话剧浑然一体，同时又有个性的闪光点，这是何冰在排练中苦苦思考的。那么，演员又该怎样挖掘潜台词呢?欧阳予倩先生曾说:“研究潜台词必须通过台词的贯穿与交流，先有了整体的认识，然后再逐段地分析，决不可断章取义逐字逐句去找。”我理解先生的意思是，应对整个剧本事件的发展、人物关系的发展、台词的发展有一个纵向的坐标之后，才能去挖掘潜台词;而断章取义地寻找潜台词是万万不可的。但这并不表示在明晰了上述的“发展”之后，就无需逐句挖掘潜台词，我想下一步要做的恰恰就是这项工作。因为不同的潜台词直接影响着每一句话最终用什么样的语调、重音、停顿体现出来，而演员的工作就是在舞台上将作品的精神实质呈现出来，因此，认真逐句地挖掘潜台词是必要的。在“先有了整体的认识后”(即从全剧着眼，从每幕每场着手，搞清单元任务，确定具体的动作线后)，

我们可从以下几方面来挖掘潜台词:第一，要从人物的语言行动上去挖掘潜台词。

不同的行动有不同的潜台词。如:“你真行啊”，这句话的行动是称赞、夸奖时，潜台词就是你能干、聪明、有办法、事情办得好等等。但是也可以赋予它含义完全相反的潜台词，说你愚蠢无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。例如，话剧《胆剑篇》第五幕，夫差和勾践有一段对话:夫差姑苏一别，二十年了勾践勾践一直待奉大王，战战兢兢，不敢怠慢。夫差你不忘本就好。吴越一水之隔，朝发可以夕至嘛。表面上，两人说得都很客气，似乎很友好。其实，潜伏者剑按弩张的斗争。这段台词中，?双方都有强烈、积极的语言动作。勾践是要麻痹天差，要夫共相信他老实、恭敬、驯服、惶恐，夫差是要勾践放明白点，应该不忘寡人的恩德，不忘享人随时都可以收拾你。第二，要从人物的最终目的挖掘潜台词。

因为有一些台词必须通过迂回的手段来达到行动目的，就必须很好地分析角色的最高任务和贯穿行动，从角色的远最出发去挖掘潜台词。如:《雷雨》鲁侍萍与周朴园客厅见面一段中，鲁侍找女儿来到周家，似曾相识的厅堂布置使她仿佛踏进旧梦，而柜上那张“死去的大太的照片”使她明白命运确实让她又跨进了三十年前同一个周家的门槛。这时，周朴园来到客厅碰到了准备离去的侍萍，周朴园随意的问话更加勾起了侍萍对往事的记忆，不禁想弄清楚周朴园对自己当年究竟是什么样的感情，在这样的远景下，于是与他搭起话来。这段戏中鲁侍萍说:“她现在老了，嫁给了一个下等人，又生了一个女孩，境况很不好。”这句台词的行动就不仅是一般的告诉周朴园他昔日情人的近况，而是带有明显的试探意味，鲁侍萍想真正了解的是自己在周朴园心中的地位。在后面的对话中周朴园开始回避谈及当初，但鲁侍萍依然反复追问:“老爷想见见她吗?”“老爷想 一 她吗?”“老爷没有事了?”这里的潜台词是:“她依然活着，而且她的生活一直很不好，这都是你造成的，而你居然无动于衷。你到底是怎么想的?”如果不事先弄清鲁侍萍的远景，就不清楚她台词里“见见”、“ 一 ”这些词的真实含义，也挖掘不出真实的潜台词。第三，从人物的的性格和思想去挖掘潜台词。

亚里士多德说，“‘性格’和‘思想’是行动的造因，所有人物的成败取决于他们的行动。”“性格”是人物的品质的决定因素，而“思想”是使人物说出当时当地所可说、所宜说的话的能力。我们以《日出》中的方达生为例，他是一个旧时代的知识分子，性格固执甚至有些迁，但是他热情、正直、单纯喜形于色、怒形于色。他谨慎小心、洁身自好，是一个好心的“有心人”。在第一幕中，达生在舞场里面等着陈白露(竹筠)，从晚上十点钟坐到凌晨四点多钟。他的教养、为人和性格使他看不惯陈白露现在的生活状态。所以当他走进陈白露的住处，就情不自禁地说:“这几年，你原来住在这么个方!”这句话当然不是用责备的口气，更不是用鄙视的口气来说，而是寄予了他很深的同情和感慨。潜台词是:“这几年手你原来过着这样可怕的活。”达生的善良使得他只能这么说，这符合他固有的性格和思想。当然在潜台词中还包含了对陈白露的疼爱，这也牵涉到人物关系。第四，就是要从人物关系来挖掘潜台词。

俗话说，见什么人说什么话。这并不是要阿谀奉承，阳奉阴违，油嘴滑舌，而是说在社交会谈和日常会话中，要掌握“因人而异”的说话原则。这个“因人而异”就是指依据说话对象的差异，不同的人物关系的差异而采取不同的说话语气和说话心理，甚至不同的声音色彩和语言节奏，这是人物关系在语言上的必然反映。在《说话艺术100》一书中，作者将现实生活中说话对象的差异分了七大类并大致列举了不同的沟通方式:

1，性别的差异(对男性，需要采取较强有力的劝说语言;对女性，则可以温和一些)。

2.年龄的差异(对年轻人，应采取煽动的语言;对中年人，应讲明利害，供他们斟酌;对老年人，应以商量的口吻，尽量表示尊重的态度)。

3.地域的差异(对于生活在不同地域的人，所采取的说话方式也应有所差别。比如，对于我国北方人，可采取粗犷的态度;对于南方人，则应细腻一些)。

4.职业的差异(不论遇到从事何种职业的人，都要运用与对方所掌握的专业知识关联较紧的语言与之交谈，对方对你的信任感就会越发增强)。

5. 性格的差异(?对于性格豪爽的人，说话态度可单刀直入;若对方性格迟缓，则要“慢工出细活”;若对方生性多疑，应该不动声色，使其疑惑消除等等)。

6.文化程度的差异(一般来说，对文化程度低的人所采取的方法应简单明确，多使用一些具体的数字和例子;对于文化程度高的人，则可以采取抽象的说理方法)。

7.兴趣爱好的差异。以上只是列举了生活中最常见的人与人之间的由于人物关系而产生的语言特点，它具有一定的普遍性。而我们在戏剧创造中，除了要遵循这些普遍性之外，更要本着不能脱离人物关系的原则，寻找人物间存在的特殊性，这样塑造出的人物才是个性鲜明的。话剧《原野》中，金子和仇虎是八年前的恋人。第一幕的开场两人享受了十天来原始而炽热的情爱所带来的快乐，他们的对话可以说毫无顾忌，时时意在言外。当仇虎抓住金子手的时候，金子故意呼痛，嗔道:“你抓得我好紧呢!”在明明不感到疼的情况下，金子的潜台词不言而喻，这离不开他们特殊的人物关系。果戈理曾经说过，问话人的语气决定着答话人的语气。正是因为金子的似骂似嗔，使得仇虎的占有欲望越发强烈:“叫你痛，叫你一辈子忘不了我!”?金子:“死鬼，你放开手。”仇虎:“我就这么抓紧了你，你辈子也跑不了。你魂在哪我也跟你到哪儿。”上述这些无所顾忌的示爱语言，发生在仇虎与金子这样的人物关系之间，是再自然不过的了。最后，还要通过深人理解舞台提示来挖据潜台词。我们都知道成剧语言分为舞台提示和人物语言，除了人物说的台词之外，也要十分重视包括背景介绍、动作、人物身份介绍、神态描写等叙述性的语言，这对于准确挖掘潜台词也是至关重要的。潜台词的丰富内涵大大扩展了舞台语言艺术的延衍性和深广性。它常常借助舞台提示并通过演员心神化一的表演而让人体味、咀嚼。在《雷雨》中，周朴园走客厅问鲁侍萍:“这是太太找出来的雨衣么?”鲁侍萍不由自主地“看着他”回答，这“看着他”三字提示，平静的笔底隐含着内心复杂的情感和丰富的内心独白:三十年未见，容颜上还能找到当年的痕迹吗?他还供着我的照片，保留着我当年生活的旧物，他真的还未忘旧情吗?而我现在就站在他的面前，他真的就认不出来了吗?显而易见在这个提示中蕴含着“你是在跟我说话吗”的潜台词。当鲁侍萍关上窗户，慢慢地走向中门时，周朴园却喊住她:?:“你站一站。”周朴园觉得她关窗户的动作很眼熟:真像一个人，哦，真像三十年前的侍萍!这时，他内心开始将面的“她”与三十年前的?“她”相互比照，忽然生疑，忽又释疑，心驰神荡，在略带沉思的交谈中使迷雾逐步消散，真相逐渐明朗。动作、口音、生活地点、生活时间、生活秘事，每一次交谈，内心认定的分量愈趋沉重。终于，侍萍情不由己地挑出只有他们两个知道的以梅花补衬衣窟窿的隐私，于是，周朴园“徐徐立起”，“低声”地说出“哦，侍萍!是你?”以上这一段的舞台提示只有几个字，提示的心理内容却堪称洋洋大观。三十年前的生活经历奇迹般寄殖在简单得不能再简单的几句提示中，而潜台词的心理脉流时而奔流态肆，时而受抑阻涩，时而回旋往复，令人心弦震颤，回味无穷。?

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三

在处理角色台词时，不仅要把潜台词挖掘出来，更重要的是在舞台上把它体现出来，让观众听清楚角色台词的真实合义，才是演员表演的最终目的。我们可以把演员所说的台词看作是-个橙子，平时看到的性子实际上是它光鲜充丽的外牧可是我们都知道悟子的实质是它腹用可口的内题。这就如同观突听到的是液机，脂并茂的表达，可体会到的却是角色的情感世界和他的精神内核。演的低危的并“粗度”让观众享用有法有味的“果肉”。至于如间格滑在记来法出米也就危要“形之于外”。般来说，?潜台间与台间致时就比较容易表达，而与台词相反时一即有言外之意、孜外之音时不易表达清楚，不是太外得了，就是表达不出来。这就更更加要求我们很好地研究潜合词的外部表现手段。

前面提到不同的潜台词直接影响着每一句话最终的体现。一般来说，有言外之意的台词在语言节奏上要比一般的台词在节奏上放慢-些，以便让观众不仅听见、听清，更重要的是听懂。通过重音和停顿来体现潜台词，重音和停顿是由潜台词所决定的。在一句话中，重音的转移，就意味着它的内含意义有所改变。反过来说，同一句话的潜台词改变，重音就要转移。比如:“你怎么的啦?”这句话只有五个字和一个问号。如果不加重音，平平淡淡地读出来，可以是极一般地关心对方。对方可答可不答。因为它含义模糊不清，未表明任何企图。上面那句话在转移重音的读法方面，起码有10种不同的涵义。即10个不同的动作和10句不同的潜台词。(由于重音有阴性和阳性之分，阳代表刚，阴代表柔。以下画线处代表重音，并用“阳刚”与“阴柔”来表示两种不同的重音)?

由上可见重音转换了，动作和潜台词也发生了极大的变化。适当地使用停顿亦可将潜台词体现出来。如:前面所举的《日出》的例子。方达生走进陈白露的屋子时说的“这几年，你原来住在这么个地方!”这句台词在“住在”和“这么”处有一个心理停顿，观众就不难听出这句话的弦外之音一方达生不是责备陈白露，更不是用鄙视的态度，而是对她充满同情与感慨“你原来过着这种可怕的生活”。另外，在台词中那些话里有话的词和字，在重音和语调的运用上要给予适当的夸张和强调。再如上面提到的《原野》中金子和仇虎在调情时，金子喊道:“你抓得我好紧呢!”如果把“好紧”加以适当的夸张和强调，在发嗲中把两个人的关系以及金子的真实含义就说清楚了。有的演员认为，只要把语言行动、潜台词找准确了，在舞台上自然就都出来了。其实不然。有时我们可能的确将潜台词准确挖掘出来了，但因为外化的方式不讲究，致使体现的效果不尽人意。外化方式准确与否、独特与否正是出色的表演和一般化的表演区分的界限之一。所以说我们可以用多种方式来将潜台词体现出来，要成为一个优秀的演员就不应该只停留在把潜台词说出来了，体现出来了，观众听明白了就可以了，而应该更进一步，让自己的体现具有个性，与众不同，正所谓“情理之中，意料之外”。外化、体现的方式要讲究，要进行设计才能达到好的演出效果。我始终不会忘记老师在上课时，给我们提到的表演艺术家童超先生在《茶馆》中扮演庞太监的例子。童老先生为了表现庞太监在秦二爷面前的得意洋洋，特意请人把自己的那段台词谱上了曲子，通过唱的方式把台词“说出来”。他通过模仿北京城里街头巷尾老太太的声音，逐渐确定了人物的语言色彩，使自己的声音更接近太监。一系列的设计，使观众看到了一个喜形于色的太监形象。他的创作经历也跟角色一样成为中国话剧中的经典范例。

四

最后，我还想围绕潜台词谈两个问题。其一，“插画式的潜台词”。

潜台词与语言行动密切相关，它是为了影响对手而存在的。在影响对手的同时，常常伴随着内心形象的画面。《日出》第一幕，陈白露把方达生带到了自己在旅馆的房间，方达生的突然出现，使陈白露想起了，很多的往事。两人看着窗上的霜花，方达生: ..今天我看了你一夜晚，就刚才这一点还像从前的你。”陈白露:“怎么?”方达生:“还有从前的孩子气。”陈白露:“..你说从前?还有从前的孩子气?”方达生:“嗯，怎么?你怎么?”陈白露:“达生，我从前有过这么一个时期，是一个孩子么?”此时，过去学生时代的生活，过去与这位写《日出》的诗人的结婚，过去的欢乐与痛苦，笑脸与眼….这几年经历的事变，尝到的人生辛酸，舞场上自己被大群人包围着，?二个个和她抢着跳舞，她熟练地应付着这些己追求剩激，麻醉自己，但是最后得到的只是空虚。伴随着无奈、苍凉的潜台词“现在我什么都没有了”，所有这一切一幕一幕在陈白露眼前出现。这句潜台词以及如影相随的一幕幕场景正是方达生所熟知和在当晚亲眼所见到的，自然会对他产生极?大的影响。产生这种一加一大于二的效果的原因正?是被斯坦尼称之为“插画式的潜台词”所带来的。斯坦尼说:“我们的天性是这样安排的，当我们和别人进行语言交流的时候，我们开头是以内心视觉见到所谈的东西，然后才说出我们所见到的。如果我们在听别人说话，那么我们就是先以耳朵来领会对我们所说的，然后才以眼睛见到我们所听到的。”“听，在我们的语言中意味着见到所说的，而说，就等于在描绘视像。”“话语对于演员不单纯是音响，而是形象的刺激物。因为当你们在舞台上进行言语交流的时候，与其是对耳朵说话，不如说是对眼睛说话。”舞台语言的使命之一，就是要用我们所创造的角色的内在的带插画的潜台词来和对手交流，或者让我们自己每一次都看到这种潜台词。其二，“潜台词”与“内心独白”概念辨析。

在很多情况下，会将潜台词与另外一个概念混淆，那就是内心独白。深人发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。而“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假和做作。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法:你写篇文章就要思考文章的内容，想出恰当的词句;碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能像生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，般把这?称作“组织内心独白”。

不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这此充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一?遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的。根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白”改称作“内心活动”更确切些

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结语

具有丰富的潜台词是戏剧语言的一大特色，?它可以给观众留下意念和回味的余地。这种以藏在剧本角色的言语行为，即台词背后的话语实质，包括言外之意、未尽之言等。戏剧是一种用剧中人物自己的语言行动(台词)及舞台提示来形成冲突的艺术形式，要能够“把肉眼看不到的力量戏剧化”。但是，关键在于那些“肉眼看不到的力量”并不是常常浮现于台词表层的，在许多情况下，它们更表现为“潜合词”的深刻力量。那么，潜台词背后丰富的言外之意和未尽之言，则准确地传递着人物潜在的心理动机和真正的话语目的，引发深层的心理交锋，使观众在戏剧冲突中“对号人座”式地咀嚼人生，享受艺术。

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